Un dels axiomes més difícils de qüestionar és el que defensa que la literatura és la literatura. O, en altres termes, que la literatura és la creació d’un món. També podem afegir que “El llibre és un món”, com deia Barthes. O més aviat afirmar que el món és un llibre, només un llibre. Aquesta reflexió és una de les idees centrals d’El vigilant i les coses (Edicions de 1984, 2009), una ficció que s’interroga sobre les possibilitats de participació en el real, en una presa de consciència que vertebra la creació d’un món.

L’última novel·la de Pasqual Farràs ofereix una visió proteica del món i del pensament, a partir d’un fil argumental molt tènue, sostingut per l’imaginari mental del protagonista. August, el vigilant nocturn d’uns magatzems, pren una decisió que ha de capgirar, de la nit al dia, la seva existència: “viure fora d’ell mateix” (p. 108) per respondre a “la crida d’una vida possible, probablement falsa, arbitrària, però si més no tangible” (p. 141). Irresolut per natura, observador complex d’una realitat de la qual es manté estratègicament al marge, comença a divagar per una ciutat abstracta, delimitada per un clos (el de les fronteres de l’extraradi) i estructurada jeràrquicament.

Elaborada a partir d’una sola veu, El vigilant i les coses és una faula irònica, focalitzada en una comunitat eclèctica, i vehiculada pel pensament d’un personatge insòlit, el vigilant. August és erigit com un jutge carregat d’insuficiències, en assumir el llegat del senyor Grand, l’antic vigilant de la torre, i àrbitre d’un món que s’exhibeix amb regulació. A través d’una enunciació irònica, la ficció desgrana una reflexió sobre les regles del món i els criteris que en permeten la representació, que són d’ordre eminentment intel·lectual. És per això que la novel·la pot ser llegida com a reflexió sobre l’aprehensió d’unes entelèquies –l’amor, el treball, la funció social de l’individu– que pivoten al voltant d’un poder invisible, encarnat (o desencarnat) en figures que no actuen i que es deixen manipular.

Contraposada a unes relacions deliberadament esteriotipades, la personalitat d’August es dimensiona a través del relat. És construïda en tercera persona, a través del reflex de la ment del personatge, i és l’objectivació d’una posició vital complexa, que ell mateix veu com a excepcional, la grandesa de la qual recau en la seva “mirada moral” (p. 7). La seva mirada fa que la ficció acabi prenent un to de comedieta, i que els personatges que hi participen, Cabrinetti i el senyor Grand (dos companys de feina), adoptin rols subordinats a la condició que August (amb un nom ambigu: d’emperador i de pallasso) els atribueix. El mateix passa amb Silvestre, el cambrer discret que sembla ser la imatge de la felicitat, el bell Hèctor, l’heroi-màrtir, o els personatges femenins (Gal·la, Diana, Lena, Betty), en qui cerca unes aventures a les quals es lliurarà amb la condícia acostumada.

Regint-se per un “principi d’austeritat emocional” (p. 33), August defuig la integració, i opta per l’observació analítica d’un món percebut com un teatre o una farsa. No és estrany, per tant, que sovint el vegem desdoblant-se en contrafigures, identificant-se en prototipus vacus: “Viure eternament desdoblat, aquest era el seu destí” (p. 60). La seva posició vol ajustar-se, fet i fet, a les regles d’un món en què la labilitat de les formes condiciona els valors i on l’espai determina el nom de les coses. És per això que –en el joc d’identificar l’individu amb un entorn més o menys predeterminat– el canvi s’acaba adaptant a l’ordre social, sense provocar alteracions. En un espai simbòlic, els fets d’actualitat són percebuts com a rumors contradictoris, que donen peixet a mites rarament contestats (com el de la sedició de l’estudiant).

La ficció estableix una sèrie de sintonies amb l’estricta contemporaneïtat i, més concretament, amb determinats aspectes de la condició contemporània. Una de les més recurrents és el sentiment de desafecció en què se submergeix August. Es tracta d’una sensació que recorda il corpore (indolència o insensibilitat) i il distacco (despreniment, distanciament o fredor) del tenente Drogo, el protagonista d’Il deserto dei Tartari, de Dino Buzzati. August té la impressió que “se li podia acabar escapant tota una vida sencera” (p. 123), i resta estupefacte, perplex, enfront d’un món que no entén. Opta, en conseqüència, per desdoblar-se assumint la condició de vigilant, i identificant-se amb aquell “je suis maintenant impersonnel” de Mallarmé que el converteix en subjecte modern. S’ha depassat, per tant, el llindar d’aquell estadi en què, segons Charles Taylor, la identitat derivava de la convergència, en un mateix àmbit, d’una sèrie de pràctiques (religioses, polítiques, econòmiques, familiars, intel·lectuals i artístiques) reforçades entre si. En la faula de Farràs és impossible la creació d’una identitat construïda a partir d’uns marcs referencials i d’unes pràctiques interioritzades. Més aviat es resol amb l’autocomplaença d’una nova atribució, o d’una altra qualitat atribuïda, que emmascara, un cop més, sobreposant-s’hi, les identitats múltiples del personatge: “era només la rèplica descolorida d’un personatge amb moltes més possibilitats” (p. 183).

Aquest procés, regit per la ruptura, implica, òbviament, una alteració en l’ús del codi. August no troba el codi apte per a expressar-se i s’empara d’una llengua impostada, que l’empresona. Es crea un univers tancat de referents abstractes (és idoni, en aquest sentit, l’ús del prototipus, del diminutiu i del mot denigrant) que l’autoritza (i l’obliga) a utilitzar l’enunciació irònica, la qual li permet de desfer/transgredir una norma evitant-ne la sanció. En fer-ho posa en evidència la immotivació del signe lingüístic i subratlla el desconcert derivat de la inadequació de la llengua, de la seva llengua davant d’un món que no és el que li sembla, i que modifica al seu gust. En definitiva, oscil·lant entre l’estupor i la voluntat de domini de la situació, posa de relleu l’arbitrarisme lingüístic i de la producció de sentit, i crea un “teatrí organitzat i planificat perfectament per la seva ment” (p. 91). O, tornant a l’axioma inicial, manifesta el reconeixement que la literatura no és res més que literatura.

Víctima de l’estranyesa i de la incomprensió del codi que regula el món extern, el narrador es veu obligat a bastir un món, un imperi de signes, on refugiar-se. Es tracta, tanmateix, d’un món ja interpretat, en què August adopta el rol d’espectador de si mateix, alhora exhibicionista i hermeneuta. És per aquesta raó que abunden els llocs d’espectacle o d’esdeveniment social. Els entrellats del Club Gimnàstic, del parc d’atraccions i de la manifestació són, en aquest sentit, reptes que mouen el personatge a autoreferir-se, no tan sols respecte de la realitat aprehensible (en tant que coses) sinó també pel que fa a si mateix (en tant que vigilant). La interacció amb les coses implica, per tant, la construcció d’una il·lusió referencial, un món perfectament regulat per unes lleis pròpies. Un discurs del món perfectament orquestrat i convincent, amb una inequívoca capacitat manipulatòria, i essencialment fal·laç. Així, en adreçar-se als seus (tres) superiors, August pronuncia “frases de sentit incert, que deia expressament en un to transcendent, com si continguessin una veritat indiscutible que tothom havia d’admetre de seguida, i cadascun dels tres sotscàrrecs (…), per separat ja sospitava que al darrere no hi havia cap mena de sentit verificable” (p. 153).

El rerefons epistemològic del discurs d’August parteix, al mateix temps„ d’una evidència: un cop iniciat el camí res no serà el mateix. Com digué Sartre, escriure és “revelar el món”. I revelar suposa haver d’escriure de manera que ningú no pugui ignorar el món i, en darrer terme, si es coneix el món, (un món, només), de no ser-ne,  (o dir-se’n) innocent. És per això que l’expressió d’August se sotmet a un mòbil gens ingenu: trobar-hi una ubiqüitat: “Que hi hagués, si més no, un codi fiable per atenuar la diversitat del món” (p. 61). El perill és evident: “Ara la vida autèntica s’infiltrava com un torrent desbocat per les clivelles de la fortalesa que havia erigit en temps d’ofuscació, una cuirassa que ara no podria aguantar per més temps l’atac de la veritat” (p. 109).

Les peripècies que viu August el menen forçosament a reconèixer-se en el desencís. Si un dels motius principals de la creació artística és la necessitat de sentir-se essencial en el món, el procés que desenvolupa August és justament l’invers: l’assumpció d’un marc de relativitat, regit per una contingència històrica, que l’ha fet “amo d’ell mateix” (p. 263). És segurament en aquest context que és possible una tria –i la preferència per un determinat tipus d’espai, el limítrof a la perifèria de la ciutat-. I per això, enmig d’”aquella munió de gent” que “era la vida en totes les seves possibilitats, en tota la seva diversitat (…), August es proposava de participar-hi amb totes les conseqüències” (p. 121).

Però, insistim-hi, quin és el món d’August? Davant la impossibilitat del somni per a aquest impotent que és el creador, el vigilant construeix una estructura intel·ligible a partir de la qual s’abasteix un coneixement. Un coneixement reduït a les dimensions d’un personatge, atès que, segons Musil: “les dimensions del raonament es redueixen per adaptar-se a la meva personalitat, la zona de combustió, en mi, molt estreta”. Perquè, retornant a El vigilant i les coses, “aquell home que no es reconeixia en la vida que duia no era home ni res, només un projecte a mig fer, perdut en la temptativa de ser una qualsevol desferra que si més no verificava la ingratitud del món, una altra cosa era l’home distanciat, desapassionat, sí, però lúcid i sincer, que escrutava el món i provava d’entendre el veritable significat de les coses” (p. 241). En aquest marc és possible el doble (ps. 63, 186) i l’artifici (p. 187).

L’espai mental d’August erra entre la desil·lusió i el dubte, i el condemna a una perplexitat que és l’única moral literària possible. Com en el fragment del quadre de Hammershoi que s’entreveu en la coberta, evoca una solitud estranya, la de la vida de tons neutres, en silenci. En l’era del simulacre, August aprehèn el món des d’una presa de consciència estoica, en dues línies: la que l’ha conduït al despullament (significativament, s’ha desprès de llibres i de fotografies), i la que el sotmet a la força física de la matèria. D’aquí l’interès eròtic per dones atletes o gimnastes, o la fascinació per tot un ventall de sensacions (la gimnàstica eròtica) que li embriaguen la consciència. Aquestes pràctiques constitueixen, al capdavall, un ritu, un dispositiu simbòlic que li permet de construir identitats enfront dels altres, més o menys aureolades de fals profetisme –cal recordar que tant a El vigilant i les coses com a La mort del fabulador (1999) el protagonista assumeix el dot oracular després de la mort d’un “fabulador”.

Com que el coneixement es limita a “veure la imatge d’una necessitat insaciable” (p. 129), el protagonista es veu empès a fabular relacions de complicitat, coincidències equívoques i fugaces amb uns éssers que es mantenen tan semblants a si mateixos, tan simples i transparents, que semblen ser l’efecte d’una al·lucinació o d’un mirall. En aquest distanciament respecte d’un món convuls, originat, com dèiem, en el desconcert davant la impossibilitat de la permanència, descobrim una veritat ontològica –una però no l’única-, la del dolor intel·lectual, moral, sovint expressat amb la metonímia de la culpa. August sol sentir-se “secretament culpable de no haver sabut viure d’acord amb els seus impulsos més sincers” (p. 124) i intenta de bandejar aquest sentiment: “culpable de què, es deia” (p. 206).

La ficció s’erigeix també com a representació d’una relació imaginària: la que estableix el subjecte amb les seves condicions reals d’existència. És en aquesta representació que August troba un sentit social, sempre ubicant-se en el camp d’una certa marginalitat, en la mesura que, segons Marc Augé, el sentit social es basa en la representació de les relacions; necessita temps i avenir per a desenvolupar-se (un sentit polític). Moltes de les tensions presentades són derivades de la consideració d’una vida inautèntica, fragmentada, vinculada a aquell estat de col·lapse o de sobreposició que teòrics com Brian McHale han vinculat a la postmodernitat. Implica, a la vegada, un eclecticisme en termes de relacions laborals i pràctiques de treball, dependent de la lògica del desenvolupament del capitalisme cultural, i condemna l’individu a una expressió irreductiblement personal. A fabular confabulacions –és el “paper d’observador, un simple vigilant, com a molt un visionari” (p. 226)- enfront d’una “vida estancada” regirada per un “fet fundacional” (p. 226).

En un moment en què el discurs narratiu ha perdut la centralitat en la legitimació de la representació del món, es fa necessari un judici reflexiu com el de Pasqual Farràs (l’obra forma part d’un projecte que inclou, a més de les editades, dues altres novel·les, en curs). És molt probable que l’autor s’adreci a un públic que cerqui en El vigilant i les coses una raó: un univers ampli i làbil. Un horitzó en el qual s’inscriu l’obra literària i el qual, com ha recordat recentment Todorov, està estretament relacionat amb la nostra educació moral. Per la seva integració en la tradició novel·lística catalana i occidental (Melville, Musil, Kafka, Buzzati, Foix, Bauçà, Baixauli, entre d’altres, ressonen en el relat), l’autor ens situa en l’anella d’una cadena continuada, que canalitza unes determinades maneres d’entendre el nostre devenir cultural i personal. Per la seva exigència i la capacitat de crear un estil ben resolt en el procés d’adaptació a un registre, El vigilant i les coses és un llibre excepcional. De lectura recomanable, que convida a pensar, a pensar-hi. I, en efecte, crea un món, una literatura. Un món que és (només?) un llibre.

LETRAS CATALANAS 2009

(…) Es, sin embargo, en el impetuoso género novelístico donde encontramos muestras de una gran vitalidad creativa e imaginativa. Pongamos por ejemplo la segunda novela de Pasqual Farràs (Solsona, 1959). Este autor discreto y persistente ha publicado dos obras en diez años. No ha ganado ningún premio literario y no colabora en los medios de comunicación. Por su primera novela, La mort del fabulador (La muerte del fabulador), publicada por Quaderns Crema, recibió los elogios merecidos de la crítica. Ahora continúa su proyecto literario y repite con una propuesta extraordinaria en todos los sentidos, El vigilant i les coses (El vigilante y las cosas), publicada por Edicions de 1984. Se trata de una novela inquietante y densa, muy original, irónica pero también impregnada de tristeza. En los suburbios de un distrito industrial de una ciudad indefinida pero antigua, atizada en unas convulsiones políticas inconcretas, cerca de un río persistente, trabaja, como vigilante nocturno de un almacén, el enigmático protagonista. August ha tomado una decisión: se ha propuesto ser un «hombre nuevo», tener una «vida plena», renunciar a las distracciones terrenales, vivir sin compromisos, perpetuar una existencia neutra. Cedió toda su biblioteca al viejo librero Virgili. En su casa ya no hay fotografías. No lee periódicos. Ha abandonado cualquier tentativa de intervención en la vida pública.  Hasta decidió prescindir de recuerdos y de la memoria. August se ha convertido en un paseante, en una sombra errante, en un personaje indefinido, en un seguidor de Baudelaire y de Pessoa, de Kafka y de Robert Walser, un descendiente directo del Bartleby de Melville, un hermano del Doctor Pasavento de Enrique Vila-Matas. La novela de Farràs es densa y tensa, hija también de Bernhard, pero está perfectamente construida, se lee muy bien, contiene más acción de lo que parece, concentrada en un fin de semana elástico. Farràs habla de la periferia y desde la periferia para intentar comprender el mundo. La analogía con la figura del escritor contemporáneo es clara, pero no imprescindible para entender un libro irrepetible.

http://blocs.mesvilaweb.cat/node/view/id/157750

http://elbaluard.blogspot.com/2010/01/normal-0–21-false-false-false_31.html

August és el nom grandiloqüent i de ressonàncies clàssiques que ha triat l’escriptor Pasqual Farràs per al protagonista de la seua segona novel·la. I és que, segons el narrador: «August se sentia com algú vertaderament especial, únic de debò». La seua singularitat i l’obsessió persistent de viure mentalment concientment, però absolutament d’esquena als altres, amb una interacció mínima respecte a la societat, constitueixen l’eix d’una narració que transporta el lector a un món pintat amb totes les tonalitats del gris.

Farràs compagina la seua tasca docent amb la de novel·lista. De fet, l’autor confessa que ja està treballant en dues novel·les més, que, juntament amb El vigilant i les coses, constituiran un projecte narratiu compacte i ambiciós. Aquesta, però, no és la seua primera novel·la. L’any 1999 ja publicava La mort del fabulador. Reconeix que el fet de no haver d’escriure per guanyar-se les garrofes li agrada, ja que així, pot anar fabulant al seu ritme i amb total llibertat. No estem davant d’una peça literària escrita per al gran públic, ans al contrari. El vigilant i les coses és una novel·la densa, on no hi ha res de més important, narrativament parlant, que el pensament complex i minuciós del protagonista, transmès a través del narrador. La posició que August adopta davant del món, de les coses, és fruit d’una meditada i conscient renúncia global, podríem dir, que el du a deixar enrere tot el seu passat, tota la seua formació, tots els seus records, per transformar-se en un vigilant, no només de professió. No debades, al seu pis reduït i concentrat, no hi trobem: «cap referent de la vida de fora, ni de les seves pròpies experiències, cap retrat, cap quadre, cap amulet, cap objecte, res que servís per saber res d’August». El protagonista anul·la seua temporalitat dins del món, la seua història, perquuè no siga una llosa en el seu nou projecte de vida de vida anodina i repetitiva. S’autocensura, evita instintivament qualsevol indici de sentiment i pretén, ingènuament, viure sense entrebancs.

Però tot canvia, o comença a mostrar indicis de canvi el dia en què el vigilant es desvia excessivament de la seua estricta rutina. Dos episodis de carrer, que involucren personatges en aquell moment anònims, espiats des de la llunyania, són els indicadors que alguna cosa passarà. El lector, però, no ha d’esperar amb impaciència aquest gir narratiu, perquè corre el risc de desesperar-se. Ben al contrari, el lector ha de saber que estem davant d’una novel·la que, com afirmava recentment Vicenç Pagès, està feta més de pensament que d’acció i que enllaça directament amb Musil, Kafka o Canetti. Però més enllà d’aquests dos fets inicials i aparentment accidentals que destaroten l’ordre establert, August entra en una espiral inesperada que enllaçarà un fet del present i un fet del seu passat: «potser l’atzar que unia en un mateix tràngol la mort d’Hèctor i la desaparició misteriosa de Gal·la era una d’aquestes cada vegada més estranyes excepcions que impulsarien August a viure fora d’ell mateix». El conflicte, per tant, està servit.

S’han assenyalat ja les concomitàncies d’August amb els ínclits Bartleby i Oblómov, i afegiríem ací també amb l’anònim home que dorm de Perec, o el Meursault camusià. Sense oblidar, però, altres personatges de la narrativa catalana, més o menys recent, com el protagonista de Com ganivets o flames, d’Espinàs, o el personatge principal de Rodalies, de Toni Sala. De tots ells es conforma August. Ell serà l’antiheroi modern, que ara ja és el nou heroi postmodern, capaç de construir una identitat tan particular, tan marcadament singular, que sovint esdevé inintel·ligible: «sol i aïllat de tothom, l’home que maldava per ser s’havia acabat construint una vida irrepetible feta de gestos, rituals i coincidències que no hauria pogut compartir amb ningú. Un ordre necessari i coherent però de signe subjectiu, perquè naixia de la seva singularitat i només podia ser captat i interpretat des de la seva posició incomprensible». Per comprendre’l, haureu, com a mínim, de llegir la novel·la.

1. En Pasqual Farràs, ja fa uns quants anys, va deixar-me llegir una versió de La mort del fabulador (aleshores ja se’n deia així) i jo, quan hi vaig dir la meva, em devia mostrar tan críptic, sibil·lí i misteriós (d’una banda perquè creia que hi tenia reserves i d’una altra perquè creia i crec que l’adulació pot ser una forma de l’infern) que en Pasqual ha acabat insistint, no cal dir que civilitzadament, perquè sigui jo qui tracti ara del seu llibre davant de tots vostès —perquè deu voler veure si, d’allò que jo pugui dir-ne, n’acaba de treure l’aigua clara, vull dir. (Entre parèntesis, i encara que sigui amb retard, em va bé finalment d’aclarir aquelles reserves meves de fa uns anys amb paraules d’un poeta d’ara mateix, Pep Rosanes: “Intenta un poema hermètic / el poeta”: “el més astut és el silenci”.)

2. No sé si és cap bon començament meu, però em sembla que cal convenir, d’entrada, que, tal com és ara, vull dir definitivament editat, La mort del fabulador és un llibre estrany: sorprenent tant quant al text com paratextualment —quant a les mediacions amb què aquest text se’ns ha fet visible. Dit de pressa: ¿A què ve a tomb una paràbola en temps de costumisme urbà? Una sopa tan espessa en temps de bars de tapes? Una novel·la professoral en temps de comunicadors eixerits? Un llibre tan gasiu en punts i a part en temps en què costa tant de llegir? Una novel·la com aquesta editada per Jaume Vallcorba? Per fer-ho més acadèmic: recordem les Six memos de les lliçons americanes d’Italo Calvino: tanta rotunditat (la del discurs del narrador de La mort) en un horitzó de “lleugeresa”; tanta dilació enervant, aclaparadora, enfront del desideràtum de “rapidesa”; incertesa enfront d’”exactitud”; la indeterminació dels meandres d’un discurs personal, el del narrador, que compromet la “visibilitat” d’allò que en sigui extern. (En canvi, em cal deixar de banda ara la “multiplicitat” de què parlava Calvino perquè em sembla clar que el llibre de Pasqual Farràs, val a dir, s’hi aplica.)

Per dir-ho curt, res de tot això no han estat ajuts per a l’accessibilitat d’aquesta novel·la: em sembla que és un llibre que ha costat de llegir —que ha fet mandra de llegir. I també em va bé de parlar-ne precisament per això.

3. Què és La mort del fabulador? Quan, fa anys, vaig llegir la novel·la (o allò que aleshores era la novel·la d’ara) per primer cop em va anar bé de dir que em semblava l’obra d’un Kafka que hagués llegit Foix. Com que em consta que en Pasqual Farràs això ho té present (perquè forma part d’aquell meu discurs sibil·lí i críptic a què al·ludia), estiraré aquest fil.

Vaig voler al·ludir, amb això de Kafka i Foix, a uns paradigmes obvis d’operacions literàries amb què ens resulta fàcil de sentir-nos concernits: l’estranyament i la desesperança, i la desemparança, d’un Kafka lliurats a través d’un discurs que en la seva espectacularitat (en la seva visibilitat, tan diferent de la de l’estil de Kafka) insisteix a convidar a una o altra forma d’expectativa. Diria, en efecte, que La mort és sobretot l’evidència (evidència aclaparadora) d’una escriptura resolta segons una extrema exigència estilística, ocupada esforçadament a constituir un univers alhora estereotipat i prolix, divers i canviant. Una escriptura que, en la seva oculta funcionalitat, fingeix la proximitat del lliurament d’un sentit complex, parabòlic —però mai no aconseguit. (Perquè sens dubte es deu tractar de rellegir: deia Camus que “tot l’art de Kafka consisteix a obligar el lector a rellegir”.) Hi torno: un Kafka que hagués llegit Foix: que pogués oferir aquelles seves històries de solitud, de culpa i estranyament a través d’una escriptura tan sàvia, rotunda, confiada de si mateixa i vinguda del “Comú” com la de Foix.

4. En aquest sentit (vull dir en el sentit que puc al·ludir Kafka, o Foix), la novel·la és, segons una certa immediatesa, una reiteració en un ventall d’arquetipus “moderns” que per la seva topicitat, o inevitabilitat, es veuen indefectiblement lliurats a un dèficit d’acuïtat. Certament, La mort insisteix tant en un repertori temàtic característic de les ficcions “modernes”, o del segle xx (p. e. la solitud, la identitat personal, l’estranyament del món, l’estatut de la realitat, la qüestió del llenguatge, l’estatut del literari, la reflexió sobre el poder i sobre la contradicció del poder), com en un seu particular repertori de figuracions (l’home sense qualitats, el laberint, el fugitiu, el circ, la troupe circense, els bohémiens en voyage, l’oracle). Ha estat el món de Kafka, d’Alain Fournier, de Woody Allen. Deia Eco que “hi ha idees obsessives, i no són mai personals”, i que “els llibres es parlen entre si”.

5. Diria que, en una primera instància, som davant d’un principi de principis: la història de la constitució d’un subjecte, aquest que fa de narrador i la veu del qual és l’única del llibre, a través d’una història d’aprenentatge. Comencem sabent-ne, d’aquest narrador, que les seves accions precedeixen la seva voluntat (diu, a punt d’arribar al circ, que sap que fuig quan es veu als ravals, p. 9), i acabem deixant-lo decidint el seu futur (p. 240) i cert d’allò que fa (p. 244). Una i altra cosa, vull dir les seves decisió i certitud, com el seu lloc en l’univers al qual va a raure, sembla que les ha aconseguides gràcies a l’ascendent del “fabulador” (p. 95): el mateix aixopluc que fa possible que, sota la suggestió del personatge, al narrador se li reveli el mandat de ser ell també, malgrat tot, un nou fabulador: “jo”, diu, “recollia el temps passat, […] cada nit, era capaç de revisar cada instant d’una conversa intrascendent, rememorava gestos, mirades, una ofensa qualsevol, estàtic. […] a vegades insinuava un mapa nou del circ, amb nova gent i noves estratègies, una altra manera de fer coses, i jo m’atribuïa el paper d’un fabulador enèrgic i gens ambigu, la veu primera, ordenadora de tot, alenant. I posat a inventar discursos em venjava, i deia tot el que havia callat, allà, abans, amb aquell, per allò. No quedava res per aclarir, ni un cap per lligar” (p. 193).

“No quedava res per aclarir, ni un cap per lligar” (p. 193): el narrador, que, centrifugat del món, no podia donar raó dels seus actes, ara, reconeixent-se i conscient de si, pot (o aspira a) donar coherència a “tot” —exercirà aquesta autoconsciència a través del llenguatge. “Fàcilment hom esdevé allò que hom no ha pensat”, va escriure Kafka (i un chansonier dels seixanta deia que quan no saps on vas qualsevol camí et duu). Versemblantment, la seva inòpia primera es correspondria a l’embull del món primigeni, del món empíric, els ravals del qual, però, acaben de situar-lo en un lloc, l’envelat d’un circ, on acaba fent-se possible un discurs (el discurs que és la novel·la) ofert com a (esforçat) instrument possible de coneixement del món —de les tupides xarxes de connexions entre objectes, subjectes, fenòmens de la inextricabilitat i labilitat dels quals és indicador la profusió i la complexitat estilístiques.

6. És en un circ on això es fa possible. En un espai de cerca, en un món formalitzat, de fingiments, de lleis estrictes, dintre de l’embull del món veritable —o als “ravals” del món veritable, n. b.. El circ, val a dir, com a emblema de l’operació literària: la realitat, apunta Henry James en un seu prefaci, és una xarxa de relacions il·limitada i inaturable, però “l’exquisit problema de l’artista, eternament, no és altre que el de dibuixar […] el cercle dintre del qual aquelles relacions semblarà, feliçment, que sí [que es limiten i s’aturen]”. En el circ “els uns reverenciaven els altres, però tots sabien que la seva importància era fingida. Però és que a més els uns temien els altres, també, perquè se sentien solitaris i orfes. Quimèrics, havien plantejat un ordre on tot encaixava, però a l’hora de la veritat tot grinyolava i res no s’avenia al que havien previst” (45). I alhora, “notava en tot el que m’envoltava un deix de falsedat, que els contorns de les coses eren com si  trontollessin, i que costava molt d’arribar a saber res amb uns mínims de certesa” (50).

Perquè el circ és signe d’una operació literària poetitzadora —en el sentit que apuntava I. A. Richards que en poesia la funció referencial està disminuïda, afeblida: el món veritable queda fora del circ: lluny (perquè el circ és als ravals). És obvi que tant se val (o tot hi val): el circ, marginal i excèntric, ell mateix suggerint la fictivització, esdevé gràcies als seus límits, gràcies a l’estereotipació de les seves activitats, a l’afebliment de la realitat que el fa possible, una incitació a parlar, o una possibilitat de parlar; gràcies a la seva simulació de claredat i transparència, la sospita d’un univers abastable en què / de què resulta possible parlar: del qual és possible de saber coses.

7. El títol focalitza un d’aquests límits (en la història que ens ocupa certament el bàsic): al·ludeix a la idea de marge alhora que a la dependència del narrador respecte d’aquell a qui ha aspirat a emular (a substituir) en el control sobre el llenguatge i els símbols. Llegeixo Aracil: “Què és la mort per a la humanitat, sinó el repte que la posa més en qüestió i a prova?”. La mort fa la vida imaginable, concebible: la configura: el narrador serà, malgrat tot (malgrat la creixent feblesa del rol de fabulador) com el fabulador. La mort del fabulador li és, al narrador, una major naixença: obre la seva cega, irrenunciable, confiada, disponibilitat a narrar.

No hi ha obstacle, aleshores, que privi la passió verbalitzadora (l’horror vacui verbalitzador) del narrador, la sobrevinguda passió, ambició, de coneixement (és a dir: de literatura: “hi ha art i ciència només quan hi ha judici sobre alguna cosa universal”, diu Aristòtil) i afany d’exactitud d’aquest narrador prolix, abundant i circumspecte —però és que “El més ardent pot permetre’s la fredor de descriure”, escrivia Canetti. I el nostre narrador, en efecte “fred”, exhibeix una singularitat estilística que a la vegada estereotipa i exorbita, que en definitiva rarifica l’univers a què s’aplica (el deforma, l’altera, l’enterboleix). (De tal operació, no cal dir, el narrador en surt afirmat, alhora. Som davant d’un principi de principis, torno a dir: el de la mateixa literatura com a escriptura. La morositat expressiva és rastre d’una contemplació meravellada del llenguatge, primordial, fascinada de les virtuts inconegudes del material verbal —les possibilitats narratives, de recreació de la realitat, d’exigència estilística.)

És una radical voluntat cognoscitiva i explanadora sobre la gran xarxa de relacions que és el món —el “sistema de sistemes” que és el món, deia Calvino: la seva proposta de “multiplicitat” a què jo abans al·ludia era això.

8. Sobretot es tracta, com dic, de la patentització d’un esforç, o de la disposició a aquest esforç, perquè l’exhibició de tant de volum de prolixitat acaba minant tota definició i determinació. Diguem (amb F. Jameson) que és un paisatge tot postmodern: la fortuïtat del representat, la immediata identitat simbòlica de l’obra, la insipidesa d’allò ficcionalizat, la distància respecte del món empíric. Molts arbres fets patents, la certesa de poder-los-hi fer, però resta l’opacitat, la inaprensibilitat, del bosc.

En aquest aspecte, La mort exhibeix una qualitat metaartística molt del temps —no sé si dir molt generacional: no em costa gens de pensar, tot llegint La mort, en les pintures de Leonard Beard (que, ben curiosament, és l’autor de la il·lustració de la coberta del llibre de Pasqual Farràs), o en les pintures de Josep Segú, o en les de Neus Martín Royo.

9. Parlo d’una qualitat metaartística: diria que és el nucli de sentit de l’obra que ens ocupa. En un estudi clàssic, Edmund Wilson significava en el castell d’Axel (el personatge de Villiers) l’orgull d’una literatura autosuficient, convençuda de poder dir les entranyes del món. Ara no som en l’elevació imposant del castell sinó ben arran de terra, en un envelat, naturalment tronat, d’una platja. És aquí que algú engega un discurs tot ell, crec, sota l’angoixa de la supervivència. De la supervivència de la literatura. Axel s’abocava a una literatura extrema que conjurava, neutralitzava, l’obvietat ordinària del món. Ara la literatura es fa extrema de tant d’esforç sostingut d’obvietat que no hi ha manera de transcendir —o que ja ningú no té interès a transcendir. La raresa d’aquest narrador és el seu esforç verbalitzador quan toca de viure en un univers desverbalitzat —i, doncs, per molt que ens hi escarrassem, ja no és possible de dir coses importants. Torno a llegir Aracil: “La desverbalització de la nostra part de la humanitat és singularment penosa […]. D’un temps ençà, sembla que no diem coses importants —segurament perquè no les vivim, potser perquè no existim”. Aracil personalment en resol “una desesperada temptativa de dir alguna cosa”. El narrador de La mort també: a repèl de tot (p. e. a repèl de la consciència moderna que la literatura és la negació de si mateixa, o a repèl de la sospita, o la certesa, del buit temàtic en què gesticula molta literatura d’ara), ingenu i apassionat, es mostra disposat a una inquisició radical, radicalment confiada en el llenguatge, malgrat tot.

10. Hi ha un tòpic que diu que totes les primeres novel·les són autobiogràfiques. Diria que aquesta, salvada la paràbola, no és excepció, i que Pasqual Farràs ha fet literatura plena d’exigència i ambició del nucli bàsic de problemes amb què un creador, ara, s’ha de barallar: aquells que es refereixen a la mera possibilitat del literari. Hom podria extreure’n perspectives fosques, però tinc entès que Jaume Vallcorba va decidir de publicar La mort del fabulador perquè (entre altres motius) estava convençut que era d’un escriptor “que faria més coses”.

No puc sinó celebrar que l’atzar m’hagi donat amics que puguin fer-me tanta bona companyia —i si més no la de compartir la confiança en el llenguatge (i en la literatura, clar) com a capital col·lectiu.

Aquest text es va llegir en l’acte de presentació de La mort del fabulador, de Pasqual Farràs  a l’Ajuntament de Solsona, el 14 d’abril del 2000.

Els versos de Pep Rosanes-Creus al·ludits són del poema “La ferida”, dins el llibre Voltor (Barcelona, 2000), ps. 28–29. La frase d’Umberto Eco es troba en la seva Postil·la a El nom de la rosa, trad. J. Daurella (Barcelona, 1985), p. 566. El prefaci de James és el de Roderick Hudson. Els fragments de Lluís V. Aracil pertanyen a La mort humana, ed. de M. À. Castillo i E. Torras (Barcelona, 1998), ps. 39 i 62 n. Cito d’Elias Canetti una frase de La província de l’home. Notes 1942–1972, trad. R. Monton (Barcelona, 1992), p. 234; una altra (“Un infern de dimonis aduladors”) és al·ludida (ibid., p. 235). La frase aristotèlica ve de la Metafísica.

A El vigilant i les coses, Pasqual Farràs planteja el problema de l’home insatisfet, perdut en un món de veritats úniques

Aparentment, August és un personatge amb moltes cares o amb moltes biografies a la vegada. Hi ha el vigilant de magatzem, un home exemplar, ordenat, lleial, eficaç, més aviat silenciós i obstinat i misantrop, volgudament solitari i descompromès, desafectat del món. Però hi ha també l’August a qui agrada perdre’s per places i carrers, confondre’s amb la massa i ser un personatge anònim més, un ni tu, ni vós, no algú més, sinó un entre tants. I encara, hi ha l’August amb un passat amagat, ignorat per tothom, un passat que sura de nou en els llibres que va vendre al llibreter Virgili o quan rep una carta on li anuncien que ha desaparegut Gal·la. I hi ha també l’August més actiu, el que s’acosta al cafè Central on hi ha el cambrer Silvestre, el que passeja amb Lena, el que va a l’hotel Continental on hi ha Betty o al Club Gimnàstic on hi ha Diana, l’única pista que ha deixat Gal·la. I hi ha l’August mentider, creador de faules, més desordenat, més valent, més jove, més caòtic, més d’acció immediata, un August que inventa una falsa relació amb Hèctor i que l’ensenya com la millor credencial de presentació a Lena, la xicota d’Hèctor, i a la colla de joves que Hèctor encapçalava i instruïa. Però sobretot, com a entramat, com a nexe, com a marc de fons de totes aquestes cares d’un mateix personatge, hi ha l’August capaç de distanciar-se i d’observar-se i d’estudiar-se, l’August que comparteix el punt de vista del narrador d’El vigilant i les coses, reflexiu i contemplatiu, segur i al mateix temps insegur, que planifica i al mateix temps es corregeix, que dubta i que sap i que aprèn, que vol i que dol, indecís i indiferent, però també un August que lluita per trobar el seu lloc i per ser algú en un món on tot ve donat i on tot està decidit i on tots els camins són marcats, un August que vigila entre les coses i els fets, que malda per ser, no un més, sinó ell, un jo, i que es pregunta si encara és possible seguir un camí personal, tenir un nom propi i una vida pròpia.

Pasqual Farràs situa El vigilant i les coses en uns afores d’una antiga ciutat imperial, però homogeneïtzada fins al punt que podria ser qualsevol ciutat d’avui, amb centre i amb extraradi, una ciutat situada en una època postindustrial com la nostra, de veritats úniques, de crisis i rutines i lluites, una mica molt angoixant, filla del que ja ens anunciaven Kafka i els existencialistes i Robert Musil i Miquel Bauçà i Dino Buzzati a més d’un dels Seixanta contes i en El desert dels tàrtars. El vigilant i les coses no és un llibre amable. Inquietant, una mica lent en alguns moments, ens convida a submergir-nos al desert de l’home d’avui, mentre ens equipa amb el suro del desassossec i ens promet eixugar-nos amb la tovallola plena de sorra de les nostres indefinicions, de les nostres pors, de les nostres petites victòries i dels nostres fracassos.

Farràs té un projecte que va començar fa deu anys amb La mort del fabulador i que es va consolidant a poc a poc. El segon pas ha estat aquest llibre. Diu que el continuarà amb La necessitat i La vida a la frontera. Una reflexió interessant sobre el món, però també sobre la literatura.

http://oficidelector.blogspot.com/2010/01/el-gran-desconcert-del-mon.html

De vegades, Claudio Magris recorda una frase enigmàtica d’Ibsen: pretendre viure, viure veritablement i arribar a una formació humana plena, “és una forma de megalomania”. També per l’autor de Danubi pretendre viure, ser un mateix, és necessari, però sovint gairebé impossible. August, l’enigmàtic personatge que protagonitza la segona novel·la de Pasqual Farràs (Solsona, 1959), sembla una encarnació de les paraules de Magris i d’Ibsen. Fa deu anys, Farràs va rebre els elogis merescuts per la seva primera obra, La mort del fabulador, publicada per Quaderns Crema. Ara continua el seu projecte literari i repeteix amb una obra extraordinària en tots els sentits, El vigilant i les coses. És una novel·la inquietant i densa, apassionant i més apassionada que no sembla. És una obra original i interessant, de reflexió i d’idees, hipnòtica i eròtica, plena d’ironia però també amarada de tristor. Un llibre que se situa fora de les modes i de les tendències, signada per algú que sap diferenciar bé entre ser escriptor i anar d’escriptor.

Als suburbis d’un districte industrial d’una ciutat indefinida però antiga, sotmesa a una convulsió política inconcreta, vora d’un riu mandrós però persistent, hi treballa, com a vigilant nocturn d’un magatzem, August. Porta un nom que “tant valdria per fer d’emperador com per fer de pallasso”. A prop hi ha un Cafè Central, un Gran Teatre Comunal, un Club Gimnàstic i un parc d’atraccions on treballa una amazona forta i sensual, la Bella Atalanta. Amb August hi treballen una petita galeria de personatges excèntrics: un tal Cabrinetti, un llop traïdor amb bata blava, l’afable senyor Grand, el guàrdia de les vies d’accés als magatzems, que es dedica a fer llistes de llistes i parla sentenciosament. Fins i tot hi ha dues veïnes divertides i loquaces, que vigilen el vigilant.

Encara que ningú no sap ben bé si és un heroi o bé un covard, un ingenu o un perdedor, el cert és que tothom es mira August amb respecte i admiració. Perquè August és algú que ha pres una decisió: arribar a ser un “home nou”, tenir una “vida plena”, renunciar a les distraccions terrenals, viure sense compromisos, perpetuar una existència neutra. Fa temps va decidir donar tota la seva biblioteca al vell llibreter Virgili. A casa seva ja no hi ha fotografies. Va optar per saltar-se l’obligació d’estar informat. Va abandonar qualsevol intervenció en la vida pública. Fins i tot va decidir prescindir, per estalviar-se disgustos, dels records i de la memòria. S’ha convertit en un passejant errant i indefinit, un seguidor de Baudelaire i de Pessoa, de Kafka i de Robert Walser, un descendent directe del Bartleby de Melville, un germà del Doctor Pasavento, d’Enrique Vila-Matas.

La novel·la està perfectament construïda, es llegeix molt bé, ben lligada fins als desenllaços finals i conté més acció del que pugui semblar, concentrada en un cap de setmana dens i elàstic. Però el principal atractiu del llibre és el seu protagonista. August s’ha convertit en un home “descompromès”, “desafectat”. Fruit d’un projecte vital estudiat i planificat, August ha decidit viure intensament, “provant tan sols de destil·lar en la intimitat més exclusiva cada volva del seu temps”, per entendre’s i per salvar-se. És un modest misantrop, un home serè, inofensiu, que viu cuirassat i “amb lleis pròpies”. Ha triat una vida aïllada, ascètica, solitària, i sap que l’èxit del seu projecte consisteix a encertar el grau de compromís amb el món. S’ha construït un personatge, però la seva és una opció moral feta en llibertat. El món se li ha fet estrany i inaprensible. Tot i això, viu desdoblat, en conflicte permanent, se sent grotesc com “un figurant anònim enmig de la gran mascarada”. Per la seva passivitat, per una mena d’abúlia insana, que l’ha convertit en un espectador del món, tem caure en un procés de dissolució.

De vegades, August se sent temptat i dubta. Viu en ple “desassossec”. Aquell cambrer discret i efectiu que sembla un home que viu d’acord amb el que és, gens impostat, potser deu ser “un home sense esquerdes, definit, emmarcat, satisfet, doncs, i feliç”. I el bell Hèctor, l’heroi sense pors d’aquell dissabte tumultuós, desitjat per les noies i admirat pels “esverats”, potser sí que viu intensament. August sent la “crida insistent de les coses del món”. S’adona que potser no pot dominar tots els fils de la seva vida, que l’atzar, amb les seves trampes i sorpreses, el supera i el domina. L’home estàtic reconeix les escletxes que trasbalsen els principis secrets que governen la seva vida singular. Una carta sobre la desaparició d’una antiga amant, la sensual Gal·la, no només és una sotragada sentimental. Enmig de la multitud, August ho fa tot per reconciliar-se amb si mateix, desprendre’s del seu desfici, acabar trobant una veu pròpia.

Farràs parla de la perifèria i des de la perifèria per intentar comprendre el món. L’analogia amb la figura de l’escriptor contempporani és clara, però no imprescindible per entendre un llibre que és irrepetible i inoblidable.

August, vigilant en cap d’una empresa indeterminada d’una ciutat indeterminada, és el protagonista d’El vigilant i les coses. Un personatge que es troba a mig camí de l’home sense atributs de Musil i de l’Oblómov de Gontxarov. Però, més que de protagonista, en aquest cas caldria parlar d’objecte d’estudi. Perquè Pasqual Farràs el que fa és analitzar a fons, disseccionar, diríem, el pensament enrevessat i alhora lúcid d’un home que ha decidit viure al marge de les coses, de la realitat, però sense allunyar-se’n.

Voluntàriament, August decideix no implicar-se, no comprometre’s. Observar i raonar, però poca cosa més. Seria, doncs, un Oblómov del segle XXI, amb una mica més d’activitat exterior i amb menys humor que el protagonista de la meravellosa novel·la russa. I, com aquest, a August una sèrie de fets, però especialment persones, faran que es replantegi la seva manera d’estar en el món. Al final, August i Oblómov acaben de maneres no gaire diferents… Una novel·la ambiciosa, rigorosa, introvertida, enigmàtica i que fa treballar les neurones sense fer-se carregosa en cap moment.