La literatura i les coses.

Maria Dasca (Revista de Catalunya, núm. 259, març de 2010)

Un dels axiomes més difícils de qüestionar és el que defensa que la literatura és la literatura. O, en altres termes, que la literatura és la creació d’un món. També podem afegir que “El llibre és un món”, com deia Barthes. O més aviat afirmar que el món és un llibre, només un llibre. Aquesta reflexió és una de les idees centrals d’El vigilant i les coses (Edicions de 1984, 2009), una ficció que s’interroga sobre les possibilitats de participació en el real, en una presa de consciència que vertebra la creació d’un món.

L’última novel·la de Pasqual Farràs ofereix una visió proteica del món i del pensament, a partir d’un fil argumental molt tènue, sostingut per l’imaginari mental del protagonista. August, el vigilant nocturn d’uns magatzems, pren una decisió que ha de capgirar, de la nit al dia, la seva existència: “viure fora d’ell mateix” (p. 108) per respondre a “la crida d’una vida possible, probablement falsa, arbitrària, però si més no tangible” (p. 141). Irresolut per natura, observador complex d’una realitat de la qual es manté estratègicament al marge, comença a divagar per una ciutat abstracta, delimitada per un clos (el de les fronteres de l’extraradi) i estructurada jeràrquicament.

Elaborada a partir d’una sola veu, El vigilant i les coses és una faula irònica, focalitzada en una comunitat eclèctica, i vehiculada pel pensament d’un personatge insòlit, el vigilant. August és erigit com un jutge carregat d’insuficiències, en assumir el llegat del senyor Grand, l’antic vigilant de la torre, i àrbitre d’un món que s’exhibeix amb regulació. A través d’una enunciació irònica, la ficció desgrana una reflexió sobre les regles del món i els criteris que en permeten la representació, que són d’ordre eminentment intel·lectual. És per això que la novel·la pot ser llegida com a reflexió sobre l’aprehensió d’unes entelèquies -l’amor, el treball, la funció social de l’individu- que pivoten al voltant d’un poder invisible, encarnat (o desencarnat) en figures que no actuen i que es deixen manipular.

Contraposada a unes relacions deliberadament esteriotipades, la personalitat d’August es dimensiona a través del relat. És construïda en tercera persona, a través del reflex de la ment del personatge, i és l’objectivació d’una posició vital complexa, que ell mateix veu com a excepcional, la grandesa de la qual recau en la seva “mirada moral” (p. 7). La seva mirada fa que la ficció acabi prenent un to de comedieta, i que els personatges que hi participen, Cabrinetti i el senyor Grand (dos companys de feina), adoptin rols subordinats a la condició que August (amb un nom ambigu: d’emperador i de pallasso) els atribueix. El mateix passa amb Silvestre, el cambrer discret que sembla ser la imatge de la felicitat, el bell Hèctor, l’heroi-màrtir, o els personatges femenins (Gal·la, Diana, Lena, Betty), en qui cerca unes aventures a les quals es lliurarà amb la condícia acostumada.

Regint-se per un “principi d’austeritat emocional” (p. 33), August defuig la integració, i opta per l’observació analítica d’un món percebut com un teatre o una farsa. No és estrany, per tant, que sovint el vegem desdoblant-se en contrafigures, identificant-se en prototipus vacus: “Viure eternament desdoblat, aquest era el seu destí” (p. 60). La seva posició vol ajustar-se, fet i fet, a les regles d’un món en què la labilitat de les formes condiciona els valors i on l’espai determina el nom de les coses. És per això que -en el joc d’identificar l’individu amb un entorn més o menys predeterminat- el canvi s’acaba adaptant a l’ordre social, sense provocar alteracions. En un espai simbòlic, els fets d’actualitat són percebuts com a rumors contradictoris, que donen peixet a mites rarament contestats (com el de la sedició de l’estudiant).

La ficció estableix una sèrie de sintonies amb l’estricta contemporaneïtat i, més concretament, amb determinats aspectes de la condició contemporània. Una de les més recurrents és el sentiment de desafecció en què se submergeix August. Es tracta d’una sensació que recorda il corpore (indolència o insensibilitat) i il distacco (despreniment, distanciament o fredor) del tenente Drogo, el protagonista d’Il deserto dei Tartari, de Dino Buzzati. August té la impressió que “se li podia acabar escapant tota una vida sencera” (p. 123), i resta estupefacte, perplex, enfront d’un món que no entén. Opta, en conseqüència, per desdoblar-se assumint la condició de vigilant, i identificant-se amb aquell “je suis maintenant impersonnel” de Mallarmé que el converteix en subjecte modern. S’ha depassat, per tant, el llindar d’aquell estadi en què, segons Charles Taylor, la identitat derivava de la convergència, en un mateix àmbit, d’una sèrie de pràctiques (religioses, polítiques, econòmiques, familiars, intel·lectuals i artístiques) reforçades entre si. En la faula de Farràs és impossible la creació d’una identitat construïda a partir d’uns marcs referencials i d’unes pràctiques interioritzades. Més aviat es resol amb l’autocomplaença d’una nova atribució, o d’una altra qualitat atribuïda, que emmascara, un cop més, sobreposant-s’hi, les identitats múltiples del personatge: “era només la rèplica descolorida d’un personatge amb moltes més possibilitats” (p. 183).

Aquest procés, regit per la ruptura, implica, òbviament, una alteració en l’ús del codi. August no troba el codi apte per a expressar-se i s’empara d’una llengua impostada, que l’empresona. Es crea un univers tancat de referents abstractes (és idoni, en aquest sentit, l’ús del prototipus, del diminutiu i del mot denigrant) que l’autoritza (i l’obliga) a utilitzar l’enunciació irònica, la qual li permet de desfer/transgredir una norma evitant-ne la sanció. En fer-ho posa en evidència la immotivació del signe lingüístic i subratlla el desconcert derivat de la inadequació de la llengua, de la seva llengua davant d’un món que no és el que li sembla, i que modifica al seu gust. En definitiva, oscil·lant entre l’estupor i la voluntat de domini de la situació, posa de relleu l’arbitrarisme lingüístic i de la producció de sentit, i crea un “teatrí organitzat i planificat perfectament per la seva ment” (p. 91). O, tornant a l’axioma inicial, manifesta el reconeixement que la literatura no és res més que literatura.

Víctima de l’estranyesa i de la incomprensió del codi que regula el món extern, el narrador es veu obligat a bastir un món, un imperi de signes, on refugiar-se. Es tracta, tanmateix, d’un món ja interpretat, en què August adopta el rol d’espectador de si mateix, alhora exhibicionista i hermeneuta. És per aquesta raó que abunden els llocs d’espectacle o d’esdeveniment social. Els entrellats del Club Gimnàstic, del parc d’atraccions i de la manifestació són, en aquest sentit, reptes que mouen el personatge a autoreferir-se, no tan sols respecte de la realitat aprehensible (en tant que coses) sinó també pel que fa a si mateix (en tant que vigilant). La interacció amb les coses implica, per tant, la construcció d’una il·lusió referencial, un món perfectament regulat per unes lleis pròpies. Un discurs del món perfectament orquestrat i convincent, amb una inequívoca capacitat manipulatòria, i essencialment fal·laç. Així, en adreçar-se als seus (tres) superiors, August pronuncia “frases de sentit incert, que deia expressament en un to transcendent, com si continguessin una veritat indiscutible que tothom havia d’admetre de seguida, i cadascun dels tres sotscàrrecs (…), per separat ja sospitava que al darrere no hi havia cap mena de sentit verificable” (p. 153).

El rerefons epistemològic del discurs d’August parteix, al mateix temps,, d’una evidència: un cop iniciat el camí res no serà el mateix. Com digué Sartre, escriure és “revelar el món”. I revelar suposa haver d’escriure de manera que ningú no pugui ignorar el món i, en darrer terme, si es coneix el món, (un món, només), de no ser-ne,  (o dir-se’n) innocent. És per això que l’expressió d’August se sotmet a un mòbil gens ingenu: trobar-hi una ubiqüitat: “Que hi hagués, si més no, un codi fiable per atenuar la diversitat del món” (p. 61). El perill és evident: “Ara la vida autèntica s’infiltrava com un torrent desbocat per les clivelles de la fortalesa que havia erigit en temps d’ofuscació, una cuirassa que ara no podria aguantar per més temps l’atac de la veritat” (p. 109).

Les peripècies que viu August el menen forçosament a reconèixer-se en el desencís. Si un dels motius principals de la creació artística és la necessitat de sentir-se essencial en el món, el procés que desenvolupa August és justament l’invers: l’assumpció d’un marc de relativitat, regit per una contingència històrica, que l’ha fet “amo d’ell mateix” (p. 263). És segurament en aquest context que és possible una tria -i la preferència per un determinat tipus d’espai, el limítrof a la perifèria de la ciutat-. I per això, enmig d'”aquella munió de gent” que “era la vida en totes les seves possibilitats, en tota la seva diversitat (…), August es proposava de participar-hi amb totes les conseqüències” (p. 121).

Però, insistim-hi, quin és el món d’August? Davant la impossibilitat del somni per a aquest impotent que és el creador, el vigilant construeix una estructura intel·ligible a partir de la qual s’abasteix un coneixement. Un coneixement reduït a les dimensions d’un personatge, atès que, segons Musil: “les dimensions del raonament es redueixen per adaptar-se a la meva personalitat, la zona de combustió, en mi, molt estreta”. Perquè, retornant a El vigilant i les coses, “aquell home que no es reconeixia en la vida que duia no era home ni res, només un projecte a mig fer, perdut en la temptativa de ser una qualsevol desferra que si més no verificava la ingratitud del món, una altra cosa era l’home distanciat, desapassionat, sí, però lúcid i sincer, que escrutava el món i provava d’entendre el veritable significat de les coses” (p. 241). En aquest marc és possible el doble (ps. 63, 186) i l’artifici (p. 187).

L’espai mental d’August erra entre la desil·lusió i el dubte, i el condemna a una perplexitat que és l’única moral literària possible. Com en el fragment del quadre de Hammershoi que s’entreveu en la coberta, evoca una solitud estranya, la de la vida de tons neutres, en silenci. En l’era del simulacre, August aprehèn el món des d’una presa de consciència estoica, en dues línies: la que l’ha conduït al despullament (significativament, s’ha desprès de llibres i de fotografies), i la que el sotmet a la força física de la matèria. D’aquí l’interès eròtic per dones atletes o gimnastes, o la fascinació per tot un ventall de sensacions (la gimnàstica eròtica) que li embriaguen la consciència. Aquestes pràctiques constitueixen, al capdavall, un ritu, un dispositiu simbòlic que li permet de construir identitats enfront dels altres, més o menys aureolades de fals profetisme -cal recordar que tant a El vigilant i les coses com a La mort del fabulador (1999) el protagonista assumeix el dot oracular després de la mort d’un “fabulador”.

Com que el coneixement es limita a “veure la imatge d’una necessitat insaciable” (p. 129), el protagonista es veu empès a fabular relacions de complicitat, coincidències equívoques i fugaces amb uns éssers que es mantenen tan semblants a si mateixos, tan simples i transparents, que semblen ser l’efecte d’una al·lucinació o d’un mirall. En aquest distanciament respecte d’un món convuls, originat, com dèiem, en el desconcert davant la impossibilitat de la permanència, descobrim una veritat ontològica -una però no l’única-, la del dolor intel·lectual, moral, sovint expressat amb la metonímia de la culpa. August sol sentir-se “secretament culpable de no haver sabut viure d’acord amb els seus impulsos més sincers” (p. 124) i intenta de bandejar aquest sentiment: “culpable de què, es deia” (p. 206).

La ficció s’erigeix també com a representació d’una relació imaginària: la que estableix el subjecte amb les seves condicions reals d’existència. És en aquesta representació que August troba un sentit social, sempre ubicant-se en el camp d’una certa marginalitat, en la mesura que, segons Marc Augé, el sentit social es basa en la representació de les relacions; necessita temps i avenir per a desenvolupar-se (un sentit polític). Moltes de les tensions presentades són derivades de la consideració d’una vida inautèntica, fragmentada, vinculada a aquell estat de col·lapse o de sobreposició que teòrics com Brian McHale han vinculat a la postmodernitat. Implica, a la vegada, un eclecticisme en termes de relacions laborals i pràctiques de treball, dependent de la lògica del desenvolupament del capitalisme cultural, i condemna l’individu a una expressió irreductiblement personal. A fabular confabulacions -és el “paper d’observador, un simple vigilant, com a molt un visionari” (p. 226)- enfront d’una “vida estancada” regirada per un “fet fundacional” (p. 226).

En un moment en què el discurs narratiu ha perdut la centralitat en la legitimació de la representació del món, es fa necessari un judici reflexiu com el de Pasqual Farràs (l’obra forma part d’un projecte que inclou, a més de les editades, dues altres novel·les, en curs). És molt probable que l’autor s’adreci a un públic que cerqui en El vigilant i les coses una raó: un univers ampli i làbil. Un horitzó en el qual s’inscriu l’obra literària i el qual, com ha recordat recentment Todorov, està estretament relacionat amb la nostra educació moral. Per la seva integració en la tradició novel·lística catalana i occidental (Melville, Musil, Kafka, Buzzati, Foix, Bauçà, Baixauli, entre d’altres, ressonen en el relat), l’autor ens situa en l’anella d’una cadena continuada, que canalitza unes determinades maneres d’entendre el nostre devenir cultural i personal. Per la seva exigència i la capacitat de crear un estil ben resolt en el procés d’adaptació a un registre, El vigilant i les coses és un llibre excepcional. De lectura recomanable, que convida a pensar, a pensar-hi. I, en efecte, crea un món, una literatura. Un món que és (només?) un llibre.

 

 


Aquesta entrada va ser publicada en Crítica i etiquetada com . Guardar l'enllaç permanent. Els comentaris estan tancats, però pots deixar un trackback: URL del Trackback.