Josep Maria Domingo (Revista de Catalunya, núm. 152 , juny 2000)
1. En Pasqual Farràs, ja fa uns quants anys, va deixar-me llegir una versió de La mort del fabulador (aleshores ja se’n deia així) i jo, quan hi vaig dir la meva, em devia mostrar tan críptic, sibil·lí i misteriós (d’una banda perquè creia que hi tenia reserves i d’una altra perquè creia i crec que l’adulació pot ser una forma de l’infern) que en Pasqual ha acabat insistint, no cal dir que civilitzadament, perquè sigui jo qui tracti ara del seu llibre davant de tots vostès —perquè deu voler veure si, d’allò que jo pugui dir-ne, n’acaba de treure l’aigua clara, vull dir. (Entre parèntesis, i encara que sigui amb retard, em va bé finalment d’aclarir aquelles reserves meves de fa uns anys amb paraules d’un poeta d’ara mateix, Pep Rosanes: “Intenta un poema hermètic / el poeta”: “el més astut és el silenci”.)
2. No sé si és cap bon començament meu, però em sembla que cal convenir, d’entrada, que, tal com és ara, vull dir definitivament editat, La mort del fabulador és un llibre estrany: sorprenent tant quant al text com paratextualment —quant a les mediacions amb què aquest text se’ns ha fet visible. Dit de pressa: ¿A què ve a tomb una paràbola en temps de costumisme urbà? Una sopa tan espessa en temps de bars de tapes? Una novel·la professoral en temps de comunicadors eixerits? Un llibre tan gasiu en punts i a part en temps en què costa tant de llegir? Una novel·la com aquesta editada per Jaume Vallcorba? Per fer-ho més acadèmic: recordem les Six memos de les lliçons americanes d’Italo Calvino: tanta rotunditat (la del discurs del narrador de La mort) en un horitzó de “lleugeresa”; tanta dilació enervant, aclaparadora, enfront del desideràtum de “rapidesa”; incertesa enfront d’”exactitud”; la indeterminació dels meandres d’un discurs personal, el del narrador, que compromet la “visibilitat” d’allò que en sigui extern. (En canvi, em cal deixar de banda ara la “multiplicitat” de què parlava Calvino perquè em sembla clar que el llibre de Pasqual Farràs, val a dir, s’hi aplica.)
Per dir-ho curt, res de tot això no han estat ajuts per a l’accessibilitat d’aquesta novel·la: em sembla que és un llibre que ha costat de llegir —que ha fet mandra de llegir. I també em va bé de parlar-ne precisament per això.
3. Què és La mort del fabulador? Quan, fa anys, vaig llegir la novel·la (o allò que aleshores era la novel·la d’ara) per primer cop em va anar bé de dir que em semblava l’obra d’un Kafka que hagués llegit Foix. Com que em consta que en Pasqual Farràs això ho té present (perquè forma part d’aquell meu discurs sibil·lí i críptic a què al·ludia), estiraré aquest fil.
Vaig voler al·ludir, amb això de Kafka i Foix, a uns paradigmes obvis d’operacions literàries amb què ens resulta fàcil de sentir-nos concernits: l’estranyament i la desesperança, i la desemparança, d’un Kafka lliurats a través d’un discurs que en la seva espectacularitat (en la seva visibilitat, tan diferent de la de l’estil de Kafka) insisteix a convidar a una o altra forma d’expectativa. Diria, en efecte, que La mort és sobretot l’evidència (evidència aclaparadora) d’una escriptura resolta segons una extrema exigència estilística, ocupada esforçadament a constituir un univers alhora estereotipat i prolix, divers i canviant. Una escriptura que, en la seva oculta funcionalitat, fingeix la proximitat del lliurament d’un sentit complex, parabòlic —però mai no aconseguit. (Perquè sens dubte es deu tractar de rellegir: deia Camus que “tot l’art de Kafka consisteix a obligar el lector a rellegir”.) Hi torno: un Kafka que hagués llegit Foix: que pogués oferir aquelles seves històries de solitud, de culpa i estranyament a través d’una escriptura tan sàvia, rotunda, confiada de si mateixa i vinguda del “Comú” com la de Foix.
4. En aquest sentit (vull dir en el sentit que puc al·ludir Kafka, o Foix), la novel·la és, segons una certa immediatesa, una reiteració en un ventall d’arquetipus “moderns” que per la seva topicitat, o inevitabilitat, es veuen indefectiblement lliurats a un dèficit d’acuïtat. Certament, La mort insisteix tant en un repertori temàtic característic de les ficcions “modernes”, o del segle xx (p. e. la solitud, la identitat personal, l’estranyament del món, l’estatut de la realitat, la qüestió del llenguatge, l’estatut del literari, la reflexió sobre el poder i sobre la contradicció del poder), com en un seu particular repertori de figuracions (l’home sense qualitats, el laberint, el fugitiu, el circ, la troupe circense, els bohémiens en voyage, l’oracle). Ha estat el món de Kafka, d’Alain Fournier, de Woody Allen. Deia Eco que “hi ha idees obsessives, i no són mai personals”, i que “els llibres es parlen entre si”.
5. Diria que, en una primera instància, som davant d’un principi de principis: la història de la constitució d’un subjecte, aquest que fa de narrador i la veu del qual és l’única del llibre, a través d’una història d’aprenentatge. Comencem sabent-ne, d’aquest narrador, que les seves accions precedeixen la seva voluntat (diu, a punt d’arribar al circ, que sap que fuig quan es veu als ravals, p. 9), i acabem deixant-lo decidint el seu futur (p. 240) i cert d’allò que fa (p. 244). Una i altra cosa, vull dir les seves decisió i certitud, com el seu lloc en l’univers al qual va a raure, sembla que les ha aconseguides gràcies a l’ascendent del “fabulador” (p. 95): el mateix aixopluc que fa possible que, sota la suggestió del personatge, al narrador se li reveli el mandat de ser ell també, malgrat tot, un nou fabulador: “jo”, diu, “recollia el temps passat, […] cada nit, era capaç de revisar cada instant d’una conversa intrascendent, rememorava gestos, mirades, una ofensa qualsevol, estàtic. […] a vegades insinuava un mapa nou del circ, amb nova gent i noves estratègies, una altra manera de fer coses, i jo m’atribuïa el paper d’un fabulador enèrgic i gens ambigu, la veu primera, ordenadora de tot, alenant. I posat a inventar discursos em venjava, i deia tot el que havia callat, allà, abans, amb aquell, per allò. No quedava res per aclarir, ni un cap per lligar” (p. 193).
“No quedava res per aclarir, ni un cap per lligar” (p. 193): el narrador, que, centrifugat del món, no podia donar raó dels seus actes, ara, reconeixent-se i conscient de si, pot (o aspira a) donar coherència a “tot” —exercirà aquesta autoconsciència a través del llenguatge. “Fàcilment hom esdevé allò que hom no ha pensat”, va escriure Kafka (i un chansonier dels seixanta deia que quan no saps on vas qualsevol camí et duu). Versemblantment, la seva inòpia primera es correspondria a l’embull del món primigeni, del món empíric, els ravals del qual, però, acaben de situar-lo en un lloc, l’envelat d’un circ, on acaba fent-se possible un discurs (el discurs que és la novel·la) ofert com a (esforçat) instrument possible de coneixement del món —de les tupides xarxes de connexions entre objectes, subjectes, fenòmens de la inextricabilitat i labilitat dels quals és indicador la profusió i la complexitat estilístiques.
6. És en un circ on això es fa possible. En un espai de cerca, en un món formalitzat, de fingiments, de lleis estrictes, dintre de l’embull del món veritable —o als “ravals” del món veritable, n. b.. El circ, val a dir, com a emblema de l’operació literària: la realitat, apunta Henry James en un seu prefaci, és una xarxa de relacions il·limitada i inaturable, però “l’exquisit problema de l’artista, eternament, no és altre que el de dibuixar […] el cercle dintre del qual aquelles relacions semblarà, feliçment, que sí [que es limiten i s’aturen]”. En el circ “els uns reverenciaven els altres, però tots sabien que la seva importància era fingida. Però és que a més els uns temien els altres, també, perquè se sentien solitaris i orfes. Quimèrics, havien plantejat un ordre on tot encaixava, però a l’hora de la veritat tot grinyolava i res no s’avenia al que havien previst” (45). I alhora, “notava en tot el que m’envoltava un deix de falsedat, que els contorns de les coses eren com si trontollessin, i que costava molt d’arribar a saber res amb uns mínims de certesa” (50).
Perquè el circ és signe d’una operació literària poetitzadora —en el sentit que apuntava I. A. Richards que en poesia la funció referencial està disminuïda, afeblida: el món veritable queda fora del circ: lluny (perquè el circ és als ravals). És obvi que tant se val (o tot hi val): el circ, marginal i excèntric, ell mateix suggerint la fictivització, esdevé gràcies als seus límits, gràcies a l’estereotipació de les seves activitats, a l’afebliment de la realitat que el fa possible, una incitació a parlar, o una possibilitat de parlar; gràcies a la seva simulació de claredat i transparència, la sospita d’un univers abastable en què / de què resulta possible parlar: del qual és possible de saber coses.
7. El títol focalitza un d’aquests límits (en la història que ens ocupa certament el bàsic): al·ludeix a la idea de marge alhora que a la dependència del narrador respecte d’aquell a qui ha aspirat a emular (a substituir) en el control sobre el llenguatge i els símbols. Llegeixo Aracil: “Què és la mort per a la humanitat, sinó el repte que la posa més en qüestió i a prova?”. La mort fa la vida imaginable, concebible: la configura: el narrador serà, malgrat tot (malgrat la creixent feblesa del rol de fabulador) com el fabulador. La mort del fabulador li és, al narrador, una major naixença: obre la seva cega, irrenunciable, confiada, disponibilitat a narrar.
No hi ha obstacle, aleshores, que privi la passió verbalitzadora (l’horror vacui verbalitzador) del narrador, la sobrevinguda passió, ambició, de coneixement (és a dir: de literatura: “hi ha art i ciència només quan hi ha judici sobre alguna cosa universal”, diu Aristòtil) i afany d’exactitud d’aquest narrador prolix, abundant i circumspecte —però és que “El més ardent pot permetre’s la fredor de descriure”, escrivia Canetti. I el nostre narrador, en efecte “fred”, exhibeix una singularitat estilística que a la vegada estereotipa i exorbita, que en definitiva rarifica l’univers a què s’aplica (el deforma, l’altera, l’enterboleix). (De tal operació, no cal dir, el narrador en surt afirmat, alhora. Som davant d’un principi de principis, torno a dir: el de la mateixa literatura com a escriptura. La morositat expressiva és rastre d’una contemplació meravellada del llenguatge, primordial, fascinada de les virtuts inconegudes del material verbal —les possibilitats narratives, de recreació de la realitat, d’exigència estilística.)
És una radical voluntat cognoscitiva i explanadora sobre la gran xarxa de relacions que és el món —el “sistema de sistemes” que és el món, deia Calvino: la seva proposta de “multiplicitat” a què jo abans al·ludia era això.
8. Sobretot es tracta, com dic, de la patentització d’un esforç, o de la disposició a aquest esforç, perquè l’exhibició de tant de volum de prolixitat acaba minant tota definició i determinació. Diguem (amb F. Jameson) que és un paisatge tot postmodern: la fortuïtat del representat, la immediata identitat simbòlica de l’obra, la insipidesa d’allò ficcionalizat, la distància respecte del món empíric. Molts arbres fets patents, la certesa de poder-los-hi fer, però resta l’opacitat, la inaprensibilitat, del bosc.
En aquest aspecte, La mort exhibeix una qualitat metaartística molt del temps —no sé si dir molt generacional: no em costa gens de pensar, tot llegint La mort, en les pintures de Leonard Beard (que, ben curiosament, és l’autor de la il·lustració de la coberta del llibre de Pasqual Farràs), o en les pintures de Josep Segú, o en les de Neus Martín Royo.
9. Parlo d’una qualitat metaartística: diria que és el nucli de sentit de l’obra que ens ocupa. En un estudi clàssic, Edmund Wilson significava en el castell d’Axel (el personatge de Villiers) l’orgull d’una literatura autosuficient, convençuda de poder dir les entranyes del món. Ara no som en l’elevació imposant del castell sinó ben arran de terra, en un envelat, naturalment tronat, d’una platja. És aquí que algú engega un discurs tot ell, crec, sota l’angoixa de la supervivència. De la supervivència de la literatura. Axel s’abocava a una literatura extrema que conjurava, neutralitzava, l’obvietat ordinària del món. Ara la literatura es fa extrema de tant d’esforç sostingut d’obvietat que no hi ha manera de transcendir —o que ja ningú no té interès a transcendir. La raresa d’aquest narrador és el seu esforç verbalitzador quan toca de viure en un univers desverbalitzat —i, doncs, per molt que ens hi escarrassem, ja no és possible de dir coses importants. Torno a llegir Aracil: “La desverbalització de la nostra part de la humanitat és singularment penosa […]. D’un temps ençà, sembla que no diem coses importants —segurament perquè no les vivim, potser perquè no existim”. Aracil personalment en resol “una desesperada temptativa de dir alguna cosa”. El narrador de La mort també: a repèl de tot (p. e. a repèl de la consciència moderna que la literatura és la negació de si mateixa, o a repèl de la sospita, o la certesa, del buit temàtic en què gesticula molta literatura d’ara), ingenu i apassionat, es mostra disposat a una inquisició radical, radicalment confiada en el llenguatge, malgrat tot.
10. Hi ha un tòpic que diu que totes les primeres novel·les són autobiogràfiques. Diria que aquesta, salvada la paràbola, no és excepció, i que Pasqual Farràs ha fet literatura plena d’exigència i ambició del nucli bàsic de problemes amb què un creador, ara, s’ha de barallar: aquells que es refereixen a la mera possibilitat del literari. Hom podria extreure’n perspectives fosques, però tinc entès que Jaume Vallcorba va decidir de publicar La mort del fabulador perquè (entre altres motius) estava convençut que era d’un escriptor “que faria més coses”.
No puc sinó celebrar que l’atzar m’hagi donat amics que puguin fer-me tanta bona companyia —i si més no la de compartir la confiança en el llenguatge (i en la literatura, clar) com a capital col·lectiu.
Aquest text es va llegir en l’acte de presentació de La mort del fabulador, de Pasqual Farràs a l’Ajuntament de Solsona, el 14 d’abril del 2000.
Els versos de Pep Rosanes-Creus al·ludits són del poema “La ferida”, dins el llibre Voltor (Barcelona, 2000), ps. 28-29. La frase d’Umberto Eco es troba en la seva Postil·la a El nom de la rosa, trad. J. Daurella (Barcelona, 1985), p. 566. El prefaci de James és el de Roderick Hudson. Els fragments de Lluís V. Aracil pertanyen a La mort humana, ed. de M. À. Castillo i E. Torras (Barcelona, 1998), ps. 39 i 62 n. Cito d’Elias Canetti una frase de La província de l’home. Notes 1942-1972, trad. R. Monton (Barcelona, 1992), p. 234; una altra (“Un infern de dimonis aduladors”) és al·ludida (ibid., p. 235). La frase aristotèlica ve de la Metafísica.